美国艺术家波洛克:用魔鬼的方式度过一生

发布时间: 2019-02-25 12:59 
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sheet of studies,1941,Jackson Pollock


“我要自杀。”


托尼·史密斯听出那是喝了威士忌的杰克逊·波洛克。杰克逊半夜来电并不稀奇。这类轻生之谈甚至有点例行公事的味道。


但这一次,那声音中有种陌生的东西。其中的锐利和寒意让史密斯警觉起来。史密斯爱尔兰式丰沛的魅力也没能安抚波洛克。


“你等等,”史密斯最后说,“我出来。”他挂了电话,在早春的大雨中,驱车驶入了黑暗。这儿离波洛克长岛东岸的家有数小时的车程——了解波洛克的人都知道,在这几个小时中,什么都有可能发生。


blue moby dick,1943,Jackson Pollock


那是1952年3月,距波洛克在贝蒂· 帕森斯画廊以突破性的1949年展为方兴未艾的先锋艺术赢得首枚高傲的桂冠不过两年;


令评论家神魂颠倒的巨幅风景画《秋韵》与《薰衣草之雾》方才问世一年;


克莱门特· 格林伯格亲赐的“当代美国最有力量”的画家头衔才享受了五年;


《生活》杂志将波洛克推入美国战后热衷追捧名流的媒体捕狩圈,摇身成为美国艺术界数一数二的“明星”也仅两年半。


像所有其他人一样,在暗夜和滂沱中疾驰了四小时的托尼·史密斯一定很困惑,是什么样诡谲的法术将这诸多荣宠酿成了自我毁灭的苦果。


史密斯知道波洛克又开始嗜杯了。才情迸发继而枯竭的两年让他再次拾起了酒瓶——在画不出画的日子里,波洛克的后院一直埋有雪莉酒。


Shimmering Substance,1946,Jackson Pollock


按格林伯格的话说,他一直是个“资深酒鬼”,但喝酒本身并不能说明问题。即使早起啤酒临睡波旁;即使中学便恋上酒瓶;即使生活早已在一回回的酗酒放纵、伤病入院中支离破碎(这种情形20年来屡见不鲜),单纯的嗜酒不能解释发生在波洛克身上的一切,也不能解释他与友人关于死亡的悲戚长谈。


“这是条出路,”有一天,他这样告诉罗杰·威尔考克斯。威尔考克斯答道,“你怎么知道?这只会让你陷入更大的麻烦。”


嗜酒也不能解释为什么就在几个月前,波洛克的新凯迪拉克敞篷车——那个对自己成功的犒赏—会滑下干燥的路面,一头栽到树上。杰克逊安然无恙,但那些了解他的人(比如托尼· 史密斯)知道,此情此景还会继续上演——并不能归咎于喝多了。


full fathom five,1947,Jackson Pollock


嗜酒背后,有种什么东西蛊惑了波洛克的灵魂,让他受折磨,甚至催促他毁灭自我。人人都知道,魔鬼荼毒了杰克逊· 波洛克的心。但没人知道它们从哪儿来,要什么。


乡下的壁炉道没有街灯,但史密斯很熟悉路,过了艾莎瓦夫画廊和旧石高速,在第二车道右转就到了。房舍似乎消失在了疾风骤雨的夜里,直到车前灯扫过车道,照亮了雨帘后白煞煞、鬼魅般的旧农舍和被波洛克改造成画室的畜棚。暴风雨吹倒了电线,屋里没开灯,只有画室的窗户晕出昏暗的黄光。


五小时的车程再折磨人也不及眼前的景象来得触目惊心。烛光里,波洛克攥着刀子站在画室中央,咒骂着脏话。史密斯后来承认,“即使在最后几年,波洛克还是非常强壮。恐怕挥挥刀子就能解决我。”整日醉醺醺气冲冲的波洛克看起来却异常精壮。


composition white black blue and red on white,1948,Jackson Pollock


在公园大道一位自吹自擂的“有机疗愈师”的建议下,他一直在接受岩盐浴疗法。为了保持“尿液中金银的适当平衡”,他一直服用海鸟粪与甜菜根制成的乳液。这种昂贵的养生法(毋宁说是惩罚——据说能够抑制对酒精的渴望——最终也沦为一系列旨在平息波洛克内心躁动的失败尝试之一。好朋友鲁本·卡迪什认为,波洛克“喜欢把自己交到别人手中,他认为那些人有能耐掌控他的人生,扭转乾坤”。


但那样的人从未出现。画室酒气熏天。


波洛克在画室


深褶子爬满了皮革似的脸庞,蔓延到前额和唇边。突起的额顶覆有瘫软的绒毛,多年前,那儿曾是茂密厚重的金发。就算没有金发,波洛克也是个帅气的男人——笑起来露出酒窝时尤为如此。和艺术圈的男女一样,史密斯也感受到了这种生理上的吸引。然而,这种吸引力的很大一部分恐怕还要追究到这样一种共识:波洛克孩子气的酒窝和可笑可悲的醉态之后藏有的令人费解的狂暴力量。


屋子里,波洛克的妻子,李·克拉斯纳蜷缩在床后。自布鲁克林的孩提时代,她就害怕各种各样的暴风雨。她的丈夫在屋里横冲直撞,朝自己,朝她挥舞刀子,咆哮着诅咒全世界,而她,就这样在黑暗和恐惧中坐了七个小时。


number 4(gray and red),1948,Jackson Pollock


她已经做了所有波洛克发酒疯时她通常会做的事:变隐形,或者溜到远远的角落等待风暴过去。她很清楚,同他对着干是一件再愚蠢不过的事。最后,他会倒下,因为精疲力竭,因为酒劲,或者两者兼而有之。到那时,她会走过去,像他母亲那样搁好他的头,把他扛回床上。


但这一次,暴风雨没有停歇的迹象。


托尼·史密斯认识两个波洛克:一个严肃害羞,惯于妄自菲薄,总爱小声说,“除了画画我什么也干不了”,“这幅画就这么蹦到我脑子里了”;另一个,常常烂醉如泥,按克莱门特·格林伯格的话说,“像个渴望成为焦点的6岁小孩”。


number 8,1949,Jackson Pollock


常和波洛克去喝酒的史密斯见惯了他的醉态—嬉笑怒骂,借酒浇愁,玩不顾性命的把戏。但即使是史密斯,也不像李那样曾见过他发这么大的脾气。


“你他妈的在这里干什么?”波洛克咆哮道。


魔鬼一直在蛰伏。年少时,波洛克写信给兄弟们,“人们不是太吓人就是太无聊,我只能躲进自己的壳里”。派对上,他一言不发,只怔怔望着自己的酒杯,他表示,那感觉像是被那些从不慷慨回赠的目光“剥了皮”。


number 17,1949,Jackson Pollock


某位朋友认为他是那种“自己痛苦,也让别人不快的人”。他一张口,从嘴里蹦出来的词汇像极了旷野里的电线杆,其间吊着“别扭的长句”。罗杰·威尔考克斯表示,杰克逊需要灌上个两三瓶啤酒才有勇气踏进酒吧。


其他时候,他只会躲在酒吧间的门板后面口出狂言,摆一副臭男人的架子。到了30岁,他那有着“污点海明威”调调的假面已趋完美。这也是为什么后来有传言说他是个酗酒,开快车,不要命,污言秽语,喜欢乱搞,一激就怒,从不道歉的家伙。


但这张面具却掩护了这样一个怕羞,敏感,缺爱的男孩:长在阳刚气十足的家庭,却只会向母亲斯黛拉找寻支持与认同感;喜欢凑在邻家女孩堆里“过家家”;与父亲很疏远,无法通过兄弟们对男子气概的考验,却一生都因模棱两可的性别冲动而焦虑、恐惧、神伤。



波洛克


这种掩饰如此成功,甚至让挫败的史学家都怀疑这是不是波洛克有意所为。他没留下任何日记,只有二十来封信,一堆散落的明信片和事务性便条。他不仅拒绝向后世吐露心际,更让试图窥探其内心世界的精神分析师们一筹莫展。


仅有那么些时候,当他试着与人接触,那么一通电话便成了完美的告白手段。其一,你不知道打来者何人;其二,电话一旦挂断,一切便烟消云散。他的夜半来电,譬如打给史密斯的那通,颇有些神奇的意味。他坐在那儿,弓头耸肩,好像要顺着电话线爬进电话机里似的。但只有在这些时候,那个低沉的声音才能滔滔不绝起来。


除了脾气暴躁,狭隘拘谨,波洛克也有可爱慷慨的一面。一直生活在清贫(虽然这种清贫时常被夸大)中的波洛克会借钱给其他画家,帮朋友们修缮屋子,给邻居孩子漆自行车,教他们用弓箭。凭一抹佯装的,叫人“闻风丧胆”的笑意,以及“眼里无人不曾领教的犀利”,几番勒令缴械的呵斥或是就地奏效的致歉,他能立马平息酒吧间的寻衅滋事。


number 23,1948,Jackson Pollock


然而,同他不受控制的火暴脾气一样,他时常对自己的可爱和蔼报以懊悔。他懊悔自己给的太多,以至于在不经意间又退回自己铸就的,牛仔式硬气的假面,退回那个“世人皆知”的“杰克逊·波洛克”。


他的一生莫不纠结于给予和索回,给出一小部分的自己——常常出于无意——立马又后悔不迭,拼命索回。给予,又索回。世界盼望他给予;魔鬼勒令他索回。波洛克把自我融入一层又一层的颜料中,有条不紊的线条、溢出和滴漏织就成一张无可穿透的网。显露与隐藏;给予与索回。他如同掩盖自己的人生一般掩藏着自己的艺术,只为逃离心外的世界和心内的妖魔。


史密斯知道不能直言酗酒的问题,那压根就是煽风点火。没有什么比试图拿走酒瓶或者暗示他喝太多更容易让他转身离开。他会径直开车驶上黑乎乎光溜溜的高速公路找酒喝。


number 6,1949,Jackson Pollock


托尼努力谈着艺术以期缓和气氛。他们可能谈到波洛克最近和贝蒂·帕森斯闹翻这件事,两人在后者的画廊相识并成为朋友,也一同嘲笑过帕森斯的古怪。渐渐地,怒气开始平息下来。在某个时候,杰克逊放下了刀子,拿起一支烟和一瓶波旁。


画室又冷又黑,显然是波洛克创作状态的写照。大烛台的黄光弥散到墙边呈一字排开的画作上:前排是刚被西德尼·贾尼斯退回的小幅黑白画;在后排若隐若现的是《秋韵》,《作品第32号》之类的大幅“经典”,那些不朽的笔法在昏暗的光线中显得格外质朴突兀。


波洛克高高地举着大烛台走到角落里的煤油炉边。他在黑暗中跌跌撞撞,灯握在前方,周围的画幅幻作重重鬼影,萦绕其旁产生的冷酷诗意没有逃过诗人托尼·史密斯的眼睛。杰克逊点着了煤油炉,火苗像被施了法术似的从燃料中窜了出来,舔舐着炉顶。“看在上帝的份上,杰克逊,灭了它。”史密斯下意识地说道。杰克逊顺从地用一把钳子拾起铁皮盖丢在了火焰上面。几分钟后,他又点燃了火。



滴画


地上摊着杰克逊最近正在画的一幅画。轻浅、踌躇的笔触绘就了一张由精致的圆圈组成的网——与他之前的风格截然不同。看到这幅画,史密斯想起了乔治·格罗兹曾和他说过的话:“画家开始画圈的时候……他就快疯了。”看看梵高就知道了,他这样说。


为了把波洛克“从自我中拉出来”,史密斯建议他们一起画一幅画。痛饮着波旁的两个男人打开了一卷新的比利时亚麻布,并在画室的水泥地上铺展开来。杰克逊在颜料盒中挑合适的颜色下笔。抽出的第一管是镉红;第二管还是镉红;第三管还是。又试了四五次之后,他恼怒地喊着,“用镉红我画不了!”,就把颜料丢在了一边。


number 7(out of the web),1949,Jackson Pollock


史密斯温柔地表示让自己先来。他把手伸进盒子,抽出来一管镉橙,打趣道,“哇,我就是从新泽西州奥兰治来的。(注:在英语中,奥兰治同橙色)”他在画布边缘挤出一长条橙色颜料,摊上一层蜡纸后踩了上去。在他踩过的地方,颜料渗透出来,形成了一长溜凹凸不平的斑点。


“所以你是这么干的咯,”杰克逊冷笑一声,“瞧我的吧。”


一眨眼工夫,那爪子般的双手就以迅雷不及掩耳之势抓过一桶黑杜科往画布上倒。有那么一瞬间,他又成了“过去那个杰克逊·波洛克”。


这个波洛克四年前以令人费解,盘织交错的画作惊艳世界;这样的波洛克,随风消逝几十年仍不可磨灭地弥留在公众意识中:他俯身于巨幅画布前,身着黑T恤,锁眉沉思,脚轻踩入画布中央,用棍子掷出,或是从硬刷子上滴下套索式的颜料块;那手臂在空中描圈,有节奏地侧向移动,用犹如花边般的线条在阔绰有余的白布上甩出紧凑而闪亮的色串,接着,退回去望一望,神情无比集中。



那些线条从他的潜意识中褪出,淌入他的眼,最终,随着另一波迸发的灵感,跃然布上。巴奈特· 纽曼曾谈起作画时的波洛克,“和手无关。是他的心——不是脑子,是心——灵魂,精神,直觉在作怪。我曾见他从画室走出来,活像一块湿抹布。”在那个瞬间,史密斯一定在酒精的氤氲中嗅到了那颗在婆娑烛影中恣肆舞动的魂灵。


魔鬼需要被认同。对波洛克来说,成功不只是一个目标,成功是发自肺腑的必需品。波洛克是五个男孩中的老幺,父亲疏离,母亲冷面。对于父母少的可怜的关注,五个孩子野心勃勃,“饥肠辘辘”。波洛克很早就领教到突破是一门艰难的艺术。在邻居们的记忆中,他是个“爱哭鼻子”,“尚未断奶的小孩”,总臆想自己遭受了欺负,跑到妈妈跟前哭诉。


untitled green silver,1949,Jackson Pollock


不论是童年还是成年,健壮的外表背后是病态和频发的事端。青少年时期,他用酒精和劣迹考验父母的忍耐力。大萧条时期在纽约一事无成的漫漫岁月,波洛克只是给人清扫地板,制作丝网印花领带的无名之辈。


夜晚,他常喝得醉醺醺地在街头游荡,冲路人大吼大叫,“总有一天,我要叫他们刮目相看。”连触不可及的毕加索都因为他过度放大的嫉妒情绪遭殃,他会怒气冲冲地说,“那个见鬼的毕加索什么都有了。”


Number 1 (Lavender Mist) ,1950,Jackson Pollock


袭警,飙车,毁坏财物,恐吓,在公共场所小便(这张清单远不止于此)——酗酒只是波洛克用来考验别人的痛苦手段。一位朋友认为他是“佩克的捣蛋鬼”(注:佩克指19世纪美国小说家乔治·W.佩克,曾创作系列小说“Peck’s bad boy”),事后会抱歉地说“我并不是有意的”,波洛克享受的是从你那儿获得原谅。


频繁的酒后放纵总以同样的方式结束:有人——开始是他的哥哥们,后来则是李——来他醉倒的酒吧或者把他从排水沟扛回家。即使是他煽动的斗殴也是为了练习原谅。“他不想真的伤害谁,”赫尔曼·切里回忆,“他会挑起事端又从中脱身。就好像你在侮辱别人之后又凑上去亲吻他们,还说‘噢,我不是有意的。’”



《1950年第1号(薰衣草之雾)》


在杰克逊的一生中,没人比李·克拉斯纳遭受了更彻底的考验,经历了更多的原谅。从1941年开始,忍耐的界线每天都被重绘。酗酒,当然是最根本、最持续的挑衅:醉酒时说的话,做的事,以及威胁恫吓。


有时,他会在夜里把留声机放到最大的音量,或者在派对上突然掀翻桌子——要说容忍是件轻而易举的事儿,那是相对的。另一些时候,当他以90英里的时速冲下壁炉道或者在她跟前炫耀他的情人时,容忍压根就没那么容易了。


当与史密斯的橙色斑点混合在一起时,波洛克的黑色杜科变成了“胆汁绿”。托尼咕哝着,“看起来像呕吐物似的,”但为了分散波洛克的注意力,他抓过一把刷子,以精心计算的放任将另一种颜料涂抹在了上面。杰克逊也加入进来,颜料“泼洒、流淌”直至整张发亮的比利时亚麻布覆满了半英寸的胆汁绿。


untitled,1951,Jackson Pollock


就像往常一样,他用上了一端安有橡胶球涂了油的薄玻璃注射器。要是堵塞了,他会厌恶地在画布上一掷,换另一支塞上颜料。一支堵了又换一支。每一支被丢弃的注射器都在混凝土地板上砸得粉碎。他用了一打,直到周围的颜料表面因为碎玻璃而闪闪发光。他一脸蔑视地脱下鞋子,在黑暗中来回跋涉,光脚丫子上黏糊糊的颜料闪闪发亮,挑衅史密斯的胆量。因寒冷和波旁而麻木的史密斯也跟在他后面,踩将起来。


只有在艺术中,波洛克才能找到自己渴望的蛰伏、认可和原谅。


在画布前,他的魔鬼化作缪斯,创造的艺术,同它的创作者一样,考验着容忍度的界限。杰克逊渴望关注的最终目标是整个世界,他的艺术就是种挑衅。“抽象艺术就是抽象的,”他说,“它会同你对峙。”


《纽约时报》曾这样评论1950年威尼斯双年展的滴画:他的画作“有某种破坏力”。像是喧闹酒吧里煽风点火的辱骂,它们触发了“激烈的争吵”。“与波洛克相比,”一位批评家讶异地表示,“毕加索……倒成了安静的循规蹈矩者,成了老派的画家。”


convergence,1952,Jackson Pollock


杰克逊·波洛克发现自己得以跻身抽象表现主义运动前沿似乎与抽象或表现主义或艺术本身鲜有联系甚至毫不沾边。将他置入这一境地的魔法与从一开始便指引着他的艺术的那股力量如出一辙。


从小,他就没有对素描或者绘画显示出任何喜好,直白地说,毫不精通。他要成为艺术家的决定与其说是出于艺术灵感,不如归咎到与哥哥们争宠,考验父母的爱的冲动。在剩余的艺术生涯中,他将愤怒堆叠,寻找新的甚至毫不愉快的冒险。


1949年以及1950年的大获成功,在其他艺术家眼里,也许是确凿无疑的肯定,但杰克逊只是把它们视为通往下一步的邀请。“他总是在变化中,”贝蒂·帕森斯说,“他的波动,在我看来,属于那种过度驱策的东西。他的彩虹耗尽之后只剩下荒芜与贫瘠。”



波洛克作品


就像日渐暴戾无度的纵酒,越来越不计后果的飙车和一步步泛滥激化的情绪,杰克逊的艺术总在追求新的愤怒,新的测试,而所有这一切都建立在杰克逊一直以来都能无比清晰地意识到的最初愤恨之上:他是个不会画画的画家——至少不能画成一个画家应该画成的样子。


最终,他会强迫这个世界,就像他曾强迫他的母亲、兄长,最后是李,给他渴望的关注;对于他的愤怒给予原谅;不单是容忍他,要爱他,至少爱他的艺术、接受他,最终承认他是个伟大的画家。


早上,托尼·史密斯已经回屋醒酒清洗。李等着帮忙。“我们花了很长时间清理脚上的玻璃,”史密斯回忆。他们一起把在画室醉倒过去的杰克逊扛回屋。杰克逊在厨房睡得断断续续,李帮他洗脚。


两个男人着手开始的这幅沾着湿颜料和碎玻璃的画,僵硬地摊在画室的地上。在接下来的六个月,杰克逊会一次又一次回去刮掉胆汁绿,涂上新的颜料层,黄,红,浅蓝,铝银,最后——用上宽四寸厚二尺的长片——八条深蓝的垂直“极”。


The deep,1953,Jackson Pollock


最终,绘画成了杰克逊·波洛克平息折磨他的魔鬼的唯一方式。在颜料的遮蔽下,他可以隐藏自己,随之而来的声名满足了他对关注的渴望;他能赢过他的兄长们,掌控父母的爱。最终,绘画会是检验世界的方式,深入它的心脏,让它给予更多的原谅。


托尼·史密斯来访后的20年,波洛克死后16年,这幅作品——波洛克将他命名为《蓝极》——以200万美元的价格出售给了澳大利亚政府。这是美国画作迄今售得的最高价码,而在整个西方艺术史,只有伦勃朗,委拉斯凯兹,里奥纳多·达·芬奇能够向市场要求更多的“尊重”。即使是“什么都有了”的毕加索也从未超出过百万价码。


世界已经原谅波洛克——即使它从不知道自己要原谅的是什么。



(本文转载自《波洛克传》 史蒂芬·奈菲、格雷高里·怀特·史密斯著 浙江大学出版社·启真馆  2018年5月)


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