当我们谈论德国战后艺术时我们在谈些什么

众所周知，艺术在现今最新鲜的血液是我们通常所认知的当代艺术。所谓的当代艺术涵盖了西方战后艺术发展至今的一切艺术，但战后艺术和当代艺术是不可混淆的两个概念。

➤由防控掩体改建坐落于德国柏林弗雷德里希的SammlungBorous艺术馆是柏林最具个性的艺术圣殿之一

当代艺术萌发于二战后的美国，自然的可以视为战后艺术的产物，所谓“战后艺术”顾名思义是受到二战的深刻影响，人类文明在各种力量的交织、消散以后重新编制的艺术。在“战后艺术”发展的初期，大有打破过去传统的现代艺术观念和创作手法的趋势。因此比起“当代”而言，“战后”这一词显然要更注重确切的时间区间。

和现代艺术更关注作品的基本构成因素不同，在战后艺术的驱使下，艺术的面貌发生了深刻的改变。

➤《马“科隆艺术”》彩色海报 A-R-彭克

在这个过程中当代艺术经历了三个发展阶段：首先是从二战后到上世纪七十年代，艺术沿着抽象表现主义和波普这两条殊途最终汇入了观念艺术的河流；随后在八十年代，以绘画为主的传统艺术完成了强势回归；第三阶段从九十年代持续至今，也是标志着战后艺术真正跳脱出来走向更广义的当代艺术的时期，这个时期当代艺术的发展呈现出了一种更加关注左翼边缘身份的文化多元主义趋势.可以说我们生活的这个时代是当代艺术最激进、最强势也最颠覆的时代，这当然很有意思，这种发展现状给主流价值下的艺术不断带去强烈的冲击和质疑。

而今天作为优画网新人的U君要带领大家领略的德国战后艺术便是出于这三个发展阶段中的第二阶段的架上艺术。所谓架上艺术当然是更注重以传统绘画方式来进行表达和观念的传递的艺术门类。

➤对宝马系列车型进行战后艺术绘制的德国大师

众所周知战后艺术以美国为代表，它以观念艺术和极少主义席卷全球。这些美国战后艺术作品俨然象征着美国作为二战胜利国在文化渗透他国方面的膨胀的野心。美国纽约作为战后艺术全新的国际中心的崛起，显然刺激了高傲而才华横溢的德国艺术家。直到今日，许多德国人依然认为德国才是战后艺术发展的真正源头，德国人将自己的民族性格牢牢地融入架上艺术，关于极简和缜密，关于理性和克制，关于启发性的智慧，关于讽喻以及对于二战的深刻反思等等。于是在一切的一切中诞生的德国新表现主义（Neo-Expressionism），裹挟着回归绘画传统的新浪潮，在世界范围内对美国的全球化艺术战略形成了取代和对抗。

虽然上文提及了德国战后艺术在架上绘画的复兴运动中重新形成一股强大的力量，并诞生了诸如A-R-彭克和乔治-巴塞利兹这样的风格独树一帜的绘画大师，但这些人与博伊斯那一辈的老艺术家相比，他们的思想上更加激进，形式上却更加趋于保守。

我想我们永远都无法绕过博伊斯这个伟大的名字，也无法忘记这个摇旗呐喊高呼“人人都是艺术家”的狂热而叛逆的家伙。事实上，德国战后艺术比我们想象得更加多元，它是多股不同力量的混合体，它当中涌动着古老的能量与神秘感，而又充斥着变革与叛逆的浓烈味道。或许这种复杂多样的、极富分裂性的状态正是德意志民族的精神本体。

U君本次将会带大家认识两位在德国战后艺术中具有不可磨灭的历史地位的艺术家，他们两人同时也是一对师徒，哈哈，也许对于战后艺术感兴趣的朋友们已经猜出U君想介绍的人了。

➤《Big Night Down The Drain》,1962-1963 乔治-巴塞利兹

首先是被称为老师的这个人，U君感到把此人无论冠以何等大师的名号都不为过。此人便是大名鼎鼎的约瑟夫-博伊斯（Joseph Beuys），1921出生的以雕塑为主要创作形式的他，被公认为20世纪七八十年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人，可以想见此人艺术生命力的旺盛以及其艺术创造力的丰富。

➤约瑟夫-博伊斯（Joseph Beuys 1921-1986 德国克列弗尔德)

博伊斯创作的最大特点便是不拘一格，打破了人们对艺术的普遍感觉。可以说在德国战后艺术史上，博伊斯就像那个摘下了伊甸园苹果的人，在创新性的思维方面和美国人比起来毫不逊色，是真正的的德国战后艺术的鼻祖之一。他在作品中毫不吝啬的大胆而破格地运用了活着的动物、毛毡、油脂、蜂蜜等等材料。作品常常带着讽喻和象征意味。

➤《均质的渗透》 约瑟夫-博伊斯

有趣的是，博伊斯的颠覆传统的艺术形式加上其性格中勇于挑战的一面使其自然的成为了对抗美国战后艺术侵袭的前线战士。曾作为纳粹飞行员的他，借艺术疗伤的同时，也通过艺术进行反省、自我颠覆，从而在一个没有硝烟的战场上代表德国重新作战。 

➤《如何向一只死兔子解释绘画》 约瑟夫-博伊斯

虽说博伊斯的雕塑作品非常出色，完成度非常高，但U君此次想让大家重点欣赏的则是博伊斯最著名的行为艺术《荒原狼：我爱美利坚，美利坚爱我》。虽然因为作品的名字常被人们用来联想是否是针对美国的一种示意，但博伊斯想表达的显然比作品名字的表面意义要深刻得多。

➤《荒原狼：我爱美利坚，美利坚爱我》 约瑟夫-博伊斯

在封闭的画廊里，他身裹毡布，手揣手电并露出一根拐杖，与狼相互窥视着、僵持着。偶尔，他会敲打挂在脖子上的三角铁，逐渐地，他似乎和狼建立起“睦邻关系”，与之共眠。三日后，他离开画廊返回杜塞尔多夫。     

➤《荒原狼：我爱美利坚，美利坚爱我》 约瑟夫-博伊斯

这场全程在美国纽约进行的表演在当时的艺术圈和政治圈都引起了极大的震动。博伊斯将他的存活称之为善的力量和神的意志的胜利，因为他也不曾预料表演将会如何进展，只是把自己交了出去。在这件作品中被高度采用的符号力量和宗教活动的魅力，最终推出了在崇拜、动物与人三者间取得共同点的可能。因此，它顺理成章地凭借极强的试验和暗示色彩成为博伊斯影响最大的一件作品。

➤《荒原狼：我爱美利坚，美利坚爱我》 约瑟夫-博伊斯

接着让我们来认识这位被称为学生的人，哈哈，虽为学生但在艺术建树上同老师相比也不遑多让，甚至有过之。

生于1945年的安塞尔姆-基弗（Anselm Kiefer）是德国新表现主义的代表人物之一，被公认为德国当代艺术最重要的艺术家，于七十年代师从德国当代最具有影响力的艺术家博伊斯。和师父博伊斯不同在于，基弗的作品的表现形式要更多样，同事在师傅身上所极少体现的架上绘画在安塞尔姆这里变成了他最具代表性的艺术作品种类。如果人们把博伊斯冠以“政治预言者”的称号，与基弗相匹配的称谓则是“成长于第三帝国废墟之中的画界诗人”，既然是诗人，那么“诗性”便是基弗作品中最宏大的力量。

➤安塞尔姆-基弗（Anselm Kiefer 1945- 德国多瑙埃兴根）

他的作品常以圣经、北欧神话、瓦格纳的音乐和对纳粹的讽刺为主题并大量使用稻草、灰土、虫胶、石头、模型、照片、版画、沙子以及铅铁等金属元素。此外，基弗非常衷爱著名犹太诗人保罗-策兰的诗歌，他通常会以策兰的诗歌为作品命名或是作为展览主题。可以说他的作品是与文学性保持着高度统一的。其画作无论手法还是呈现面貌均极为现代，但往往主题晦涩，富于诗意，包含痛苦与追索历史的责任感。

U君认为基弗的作品要看多些才有感觉，所以接下来就多放些图，不对其具体的作品进行分析，但同时会附带上基弗于1987年6月10日在弗里德里希安博物馆进行的一次非正式未录音谈话。（基弗当时正在那里为德国卡塞尔第八届文献安装他的作品。）

毫无疑问今天U君带领各位读者们初步领略了德国战后艺术的一个面貌，至少是把一个基本的骨架的样子展示给各位了，关于德国战后艺术的艺术精神、艺术表现形式及理念的发展以及核心艺术家们都有所提及。希望对大家有所帮助。PS：优画君姐姐总是叫我小U君，可是我坚持认为“小”字太过中二，于是，U君这个称号就诞生了。我是优画网新人U君，请大家多多关照^o^！

 
 ◯安塞姆-基弗访谈记录：

★唐纳德·库斯皮特（DK）：听说你总摆脱不了德国人的事情。显然，对你而言，他们不是可以用来开玩笑的事。但是你的一些作品中对海德格尔的描绘却充满了讽刺意味。

★安塞尔姆·基弗（AK）：是的，我对海德格尔的矛盾心理很感兴趣。他的著作我不太熟悉，但我知道他曾是个纳粹分子，像这样聪明的人怎么会被纳粹蒙骗了呢？海德格尔怎么会这样没有社会责任感了呢？还有塞利娜：一个才华横溢的艺术家，却是个腐朽的排犹分子。这些看上去聪慧、明智、富有洞察力的思想家，在社会问题上怎么会有这样愚昧而庸常的见解？表现这个想法，我画了一个蘑菇状的肿瘤，从海德格尔的脑中长了出来。我想表现他思想中的矛盾——一切思想中的矛盾。“矛盾”是我所有作品的核心题材。没有什么地方像德国这样到处充满了矛盾，即使是德国的思想家们也看出了这一点。比如，尼采和海涅，就以一种憎恨的心态表达过他们对德国矛盾的感受，他们都是德国人。这种矛盾尤其体现在德国对犹太人的态度上，德国的犹太人，由于既是德国人又是犹太人，本身就体现了这种矛盾性。与傲慢的德国理性相反，犹太人体现出一种道德感，我试图像海涅那样，既表现出德国人的理性又表现出犹太人的道德。

★DK：许多美国人认为你的作品很美，他们看不出其中的矛盾性，也看不出你在矛盾中找到了美。

★AK：美国人总是只看事物的表面现象。要对“美”作一番描述，对我来说是件相当困难的事。我曾为一件作品花费了5年的时间，单纯为了美似乎是不太值得花费这么些心思的。我想它还算是美的吧。

★DK：阿多诺说过，在奥斯威辛之后，人们再也不可能写出抒情诗了。这个观点也许可以引申一下：在奥斯威辛之后，再也不可能有美的艺术了——那是一种不承担任何责任的美。

★AK：我相信艺术是有责任的，但它同时仍然应该是艺术。作为艺术，许多艺术种类都是卓有成效的。在当代，极少主义是个不错的例证。但这种“纯粹”的艺术有失去内容的危险，而艺术中应该是有内容的。我艺术的内容也许不是当代的，但它有政治色彩。它是一种积极行动者的艺术。

★DK：你创作过许多不同种类的作品，有没有哪种风格是你特别喜欢的？

★AK：我最喜欢编书。但也喜欢环境艺术和行为艺术，单单绘画是很难完全实现我的想法的。从1969年起，我就在编书了，它们是我的第一选择。

★DK：1987年5月在纽约玛丽安·古德曼画廊举办的展览中，你展出了一幅表现奥西里斯与伊希斯的作品，和一幅以核能量为主题的作品，它们面对面地挂着。从尺寸和笔法上能看出它们之间的联系，但它们的联系一定还以其他方法表示出来。你是怎么使它们相融合的？

★AK：我对精神力量和技术力量之间的关联是很感兴趣的，也许可以进一步称之为技术潜力和精神力量。这些作品间的物质上的关联，以这种方式最低限度地暗示出来：奥西里斯有14个片段，而核反应堆有14个杆，它们暗示出一种更深层的精神联系。伊希斯和奥西里斯的故事是关于再生的，而我认为核的主题也在于此。这是一个女人的故事，你也许记得，伊希斯找不到阴茎，核堆就是一种阴茎，这是对潜在的毁灭性力量的建设性运用，它充满了有关力量之再生的涵义。

★DK：这也就是德国的再生吗？是关于德国的再统一吗？

★AK：某种意义上是的，但“再生”并不一定意味着“再统一”。再生是一个政治性主题，但它还与更大的问题密切相关，这里面也包括艺术之再生的问题。

★DK：你觉得在今天，艺术尤其需要再生吗？

★AK：我想是的。为艺术而艺术(ars gratia artis)的东西已经太多了，它们提供不出多少精神食粮。艺术是非常具有乱伦性的：那是一种艺术对另一种艺术的反应，而不是对世界的思考。当它对艺术以外的事物作出反应，并且的确是出自某种深层需要时，就会处于最佳状态。

★DK：除了矛盾以外，你的艺术中还有其他思想吗？

★AK：也许我最好这样说：我毫无理由地对一个诺斯替教派的思想家瓦伦蒂诺感兴趣，他认为这个世界形成于偶然间，也将在偶然间消逝。

★DK：那么我们可以认为你的作品中充满了绝望，而那种低调的色彩也就是绝望的阴影吗?

★AK：我没有表现绝望。我对精神的净化总怀有希望，我的作品是精神的或理性的。我想在一个完整的环境中表现出精神与理性的契合。波依斯是一个彻底的理想主义者，他试图改变人类。我想表现出一些东西，然后表现出其可改变性。人们认为波依斯的作品是低调的，但这是一个误会，他向我们展现了真实，而这真实是生命的一部分。他让我们享受真实，他的艺术是令人愉快的。

★DK：犹太人是你许多作品的共有主题，你能多谈一点你对他们的态度吗？对于德国人而言，犹太人怎么会是一个令人愉快的主题呢？

★AK：要回答这个问题，我得对德国做一些描述：二战后，德国到了紧急关头，关于它自己的神话已经破灭了。甚至它本身也不再有真实的存在。从那以后，德国变得比以往更加自力更生，也更世界主义。而犹太人，有史以来就被迫成了世界主义者，对德国人来说，他们是前车之鉴。他们在艺术上也是世界主义的，比如说，大多数收藏家都是犹太人，看来他们也知道我的艺术，当我到耶路撒冷的时候，我获得了很大的成功，这些和新的、世界主义的德国有很大关系。

★DK：但很多人认为你是个古老、排外、神话般的德国的怀旧者。

★AK：我不是怀旧，我只是试图记住这些。

★DK：我想，也许我们可以谈谈美国艺术，有让你感兴趣的美国艺术家吗？例如，对于与你完全背道而驰的沃霍尔，你是怎么看的？

★AK：他很有趣，因为他表现了社会上的矫揉造作和垃圾般的东西。虽然他表现的都是表面化的事物，但他非常理智，也许可以说他是一个逻辑学家，他给表面化的东西以深刻的意义，而那正是一个真正的艺术家所能做的。我比较喜欢纽曼，他和流行文化保持了更多的距离，解释它，而不是随波逐流。我也许更能和莱曼、罗斯科产生共鸣。我也喜欢奥尔。对于极少艺术，我总的来说是比较赞赏的，以为它卸掉了一切历史的包袱，但它看上去并不完善。我喜欢有个人立场的艺术家，比如马塔·克拉克，他的作品和我很相像，是一种考古插图。

★DK：马塔·克拉克的作品是昙花一现，仅仅存留于文件中。有些人认为你的作品十分脆弱，可能不易留存下去。

★AK：我对物质意义上的存留不感兴趣，它的最主要精神将以其他方式存留下来。一个人可能创造的是永恒，却一度被忘记，但它表现出的无法承受的思想将使它被记住。许多作品都是单薄的，但其中的张力却被留存下来，比如立体派的作品，波洛克、劳森伯格的作品。我处理德国人与犹太人之间紧张压力的方式将存留下来，就像在保罗·塞兰的诗中一样，它处理问题的方式与我很相似。

★DK：你写过关于你自己的文章吗?

★AK：写过很多，但都不正式，算是个人的自我戒律吧。

★DK：你似乎对于你艺术中有关历史性的需要很有见地。

★AK：我以为它使得极少主义与观念艺术更完善。它是不是绘画并不重要，风格、媒介都不重要。重要的是思想。

★DK：那么你认为一个艺术家就是一个思想家吗？

★AK：艺术家有三个维度：意志、时间、空间。在美国，人们将艺术家当作一个物品制造者，但艺术不是物品，艺术是一种获取的途径，充满了考古学的潜在意义。

★DK：你和其他德国艺术家有什么联系吗？

★AK：没什么联系。我不是联系着的，而是孤立的。巴塞利兹买过我早先的一些作品，我也一度和迈克尔·维纳一起办过展览，但那都是过去的事情了。

★DK：这种孤立有助于你的思想吗？

★AK：它帮助我保持了思想、感觉、意志的统一性，我试图在一件作品中将它们综合起来。这种统一性才是真正需要的，而伊希斯和奥西里斯不过是名号而已，只是被武断地用来帮助那些想理解它们的人们理解他们。即使不知道那个神话，人们一样可以了解我作品的意义。

★DK：你的德国人故事也是这样吗？

★AK：它们更多的是因其涵义，而不是趣味而存在。我希望这些涵义能成为绘画之“物性”的对立面。比方说，“德意志民族的时代精神”( Deutschlands Geistenshelden)是毫无意义的，这种名字和作品的物性是矛盾的，这就形成了一种反讽，一种清晰的距离。这使作品显得晦涩，保证它不被立即“消费”掉，也不会轻易地为人所熟悉。即使我的标题会导致误解。我也不介意，因为误解创造距离，一个题目就如同讲演者放在他自己和公众之间的一本书，讲演和书并没有关系，但书却在讲演者和公众之间创造了一种反讽性的距离。

★DK：你的反讽是和你的诺斯替教相联系的吗？

★AK：就某种意义而言是的。诺斯替教的主旨是去感觉那不可知之物，那光。这个世界是从不可知之物中诞生的，也仍然保持着某种不可知的意味。光变成了物质，最后，火花将被聚焦于命运之轮上，又复归于黑暗的怀抱。