百年经典——7件包豪斯,7种伟大

发布时间: 2019-03-26 10:39 
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01.保罗•克里(Paul Klee)

Red Balloon(1922)


在保罗•克里1922年创作的这幅油画中,精致、半透明的正方形、长方形和半圆形这些几何形状以原色的层次被挑选出来。这幅插图充分体现了克里对包豪斯著名的几何构图的异想天开的联想运用。


保罗•克里(Paul Klee)


1879年生于瑞士的保罗•克里被认为是包豪斯艺术家中最有才华、也是最神秘的一位。1900年代到1910年代之间,克里与北欧的各种表现主义和现代主义团体建立了联系,其中就包括“青骑士社”(Der Blaue Reiter)。1921年,保罗•克里在包豪斯学院任职,教授壁画、花窗玻璃、装帧等各类学科。1925年,他在当时出版的《教育学素描集》(Padagogisches Skizzenbuch)系列中发表了自己的看法。对克里来说,从一个点生发出来的线条是自主自发的主体,通过它的运动形成了平面的发展。这种对构图形式的隐喻成为包豪斯设计哲学的基本原则,影响了许多与克里同时代的人,包括安妮•阿尔伯斯(Anni Albers)和克里毕生的挚友瓦西里•康定斯基(Wassily Kandinsky)。克里的作品对后来美国和欧洲的艺术家也产生了极为深远的影响,比如杰克逊•波洛克(Jackson Pollock),比如阿道夫•戈特利布(Adolph Gottlieb),还有罗伯特•马瑟韦尔(Robert Motherwell)等等。正如克莱门特•格林伯格(Clement Greenburg)在1957年所写道的:“无论人们是否意识到,几乎所有人都在学习克里。”


02.瓦西里•康定斯基(Wassily Kandinsky)

Yellow-Red-Blue (1925)


作品围绕着三个关键的视觉区域,分别以黄色、红色和蓝色为主,依次形成了左右两个整体的视觉注意力区域:右侧由相互关联的红色十字和蓝色圆圈组成,左侧则是黄色矩阵。直线和曲线的网格在画布上相互作用,颜色和阴影的影响暗示了视觉重量和空间定位的差异。


瓦西里•康定斯基(Wassily Kandinsky)


这是赫赫有名的康定斯基创作于1925年的作品,那时候他已经59岁。长久以来,康定斯基的名字总会跟上文提到的“青骑士社”(Der Blaue Reiter)产生关联。19世纪末以前,生于莫斯科的康定斯基定居在德国,成为北欧表现主义发展的关键人物。后来,他创作于1903年的画作“青骑士社”成为这个表现主义艺术团体的正式名称。1914年到1920年这六年,康定斯基一直待在苏联,1922年才回到德国,开始在包豪斯建筑学院教书,那时候,他的创作已经转向了一种更纯粹的抽象形式中。作为预科老师,他向学生介绍了三原色的分析以及它们相互作用的性质。1923年,为了在特定的形状和颜色之间建立一种潜在的定性关系,他设计了一份问卷,要求参与者在三角形、正方形和圆形中填写最合适的原色。结果是黄色的三角形、红色的正方形和蓝色的圆形成为了包豪斯最经典的主题,康定斯基也在这部著名的作品中对其进行了探索和颠覆。


03.马塞尔•布鲁尔(Marcel Breuer)

TheWassily Chair(1925)


1920年,作为建筑界最有影响的设计师之一,马塞尔•布鲁尔来到德国,成为包豪斯学院的第一期学生。他设计的“瓦西里椅”(Wassily Chair)成为世界上第一把钢管皮革椅。而包豪斯设计学院作为欧洲现代主义设计的中心,更是将现代设计推到了一个空前的高度。


马塞尔•布鲁尔(Marcel Breuer)


布鲁尔1902年出生于匈牙利,是早期包豪斯一代中最年轻的成员之一。1920年,18岁的布鲁尔离开家乡佩克斯,进入包豪斯创始人Gropius创立的这所具有革命性的全新学校,成为该校首批学生之一。1925年,在巴黎逗留了一段时间后,布鲁尔回到包豪斯学院当老师。因为自己是一名坚定的自行车爱好者,布鲁尔将自行车视为现代设计的典范,他对自己的自行车弯曲的新型钢管车把非常着迷。他意识到这种材料可以弯曲不断裂,那就可以用于家具设计,于是就有了后来的“瓦西里椅”(这个俗称是为了纪念瓦西里•康定斯基,因为他当时第一次在布鲁尔的工作室看到这件作品,就对它赞赏有加)。


04.赫伯特•拜耶(Herbert Bayer)

通用字体(Universal Bayer,1925)


跟布鲁尔一样,赫伯特•拜耶也是包豪斯黄金时代的年轻成员之一,1900年生于奥地利。他设计的通用字体是国际印刷排版的经典字体,采用了包豪斯风格的无衬线字体的最小几何设计。


赫伯特•拜耶(Herbert Bayer)


1920年,最初是建筑师的拜耶对Gropius的新尝试产生了兴趣,就在1921年进入包豪斯学院学习,师从康定斯基、克里等人。1925年成为包豪斯学院的一名老师,还在德绍时期,被任命为包豪斯学院的广告和印刷部指导。后来Gropius委托拜耶设计一种可以在包豪斯所有出版物中使用的字体,他最终开发了通用字体。当时德国流行的字体繁琐,要求所有名词的第一个字母必须用大写,这令德国的字体设计大大落后于国际水平。但是在拜耶的设计中只使用小写字母,因为大写和小写字母之间没有语音区别,他希望书面语言具有语言的清晰度,并将这种形式描述为“将人类的语言翻译成可以阅读的东西”。虽然拜耶设计的字体从来都不是用金属铸造,但它的影响却是广泛、长期而深远的。


05.瓦尔特•格罗皮乌斯(Walter Gropius)

德绍包豪斯大学(1919-1925)


Gropius生于德国建筑师家族,1915年在魏玛实用美术学校任教,1919年任校长后,将实用美术学校和魏玛美术学院合并,成为培养建筑和工业日用品设计人才的专业院校。在给学校起名字的时候,建筑师出身的Gropius用德语Hausbau(房屋建筑)这个词倒置,形成了我们今天看到的德语Bauhaus的译音“包豪斯”。这所学校不仅标志了现代设计教育的诞生,同时也令包豪斯成为世界上第一所完全为发展现代设计教育而生的学院。

瓦尔特•格罗皮乌斯(Walter Gropius)


这座标志性的建筑有着矩形的玻璃幕墙以及从一侧延伸出来的独特的垂直标志,概括了包豪斯建筑的精神,并预测了未来几年的许多发展。正如建筑评论家Lee F. Mindel所写,Gropius的“工业窗框、玻璃幕墙和不对称的风车设计的创新使用,在现代主义和国际风格的发展中创造出了一条令人难忘的道路。”这栋建筑的创新之处在于它在观众和整个建筑空间之间建立了新的关系:三个翼,根据它们的功能分开,不对称地连接在一起,没有中心视图,因此只能通过旋转来体验建筑。与此同时,在嵌入式梁上使用玻璃墙,不仅创造了充满阳光的室内空间,还允许从外部看到建筑的内部功能,暗示了一种开放和透明的精神。建筑提供的一系列变化的视角反映了Gropius对社会进化的看法:为了一种更平等、更理性、更有序的文化出现。通过这座建筑的设计,Gropius为20世纪主导建筑的极简主义功能主义奠定了蓝图,他特别预言了所谓的国际风格在20世纪30年代的发展——一种苏联和北欧建筑主义的全球化变体。


06.拉兹洛•莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy)

Photogram(1926)


莫霍利-纳吉把物体放在感光纸上,暴露在周围的光线下,用艺术家自己的话来说,使光成为“可塑表达的媒介”。在这张没有相机的“黑影照片”中,莫霍利-纳吉的摄影作品被认为是包豪斯技术创新精神的丰碑。

拉兹洛•莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy)


1895年生于匈牙利的莫霍利-纳吉是在1920年移居到德国的,1923年的时候,在艺术界已经有了一定知名度的莫霍利接受 Gropius的邀请,掌管包豪斯学院的“基础课程”(vorkurs)。尽管莫霍利-纳吉的作品涉及到很多媒体,但他的黑影照片却成为包豪斯最具象征意义的实验成果。尽管摄影并不是学校课程的正式组成部分,但莫霍利-纳吉对光研究的极大热情还是感染了包豪斯很多师生,激励他们对自己的摄影作品进行实验性地探索。莫霍利-纳吉着迷于光,在他的整个职业生涯中都在探索摄影的可能性,尤其是在1939年移居美国并创建了芝加哥设计学院(Chicago School of Design)之后。“光实验室”成为芝加哥这所学院很多课程的基础,莫霍利-纳吉的作品影响了许多后来的北美艺术家。


LightProp for an Electric Stage (Light Space Modulator) (1930)


为了设计和实现这个机动化的雕塑,莫霍利-纳吉与工程师伊斯特万•塞博克(Istvan Sebok)、技术员奥托•鲍尔(Otto Ball)以及德国电气公司AEG的剧院照明部门合作。艺术评论家彼得•施耶达尔(Peter Schjeldahl)曾经这件作品描述为“20世纪的乌托邦偶像”。“Light Prop”最初是打算用于剧院的商业用途,但创新地使用了现代材料,体现了包豪斯对大规模生产、机器美学和使用现代技术制作功能性艺术作品的强调。1930年,拉兹洛在自己的抽象戏剧作品、实验短片《光戏:黑、白、灰》(Lightplay: Black, White, Gray)中使用了这台机器。在这部短片中,这件光道具成了核心“演员”,投射反射和阴影。这种沉浸式美学环境的理念对20世纪60年代的第二波前卫运动极具吸引力,甚至被看作是动态艺术(Kinetic Art)运动的先驱。1970年,“Light Prop”的两件复制品被制造出来,2006年泰特美术馆做了第三件复制品。


07.安妮•阿尔伯斯(Anni Albers)

WallHanging (1926)


这件引人注目的双股壁挂运用了白色、灰色、黑色和棕色的线条、矩形和正方形,创造了一种动态的空间运动感,因为这些形式似乎后退并跳出了纺织衬底本身。


安妮•阿尔伯斯(Anni Albers)


安妮•阿尔伯斯(Anni Albers)对重新投身传统手工艺很感兴趣,通过改变它们的基本功能原理,让它们具有现代创新的感觉。正如她所言,“在基本结构的功能方面得到缓和的地方,美学品质往往会被移到前台——事实上,这正是是结构变化的真正原因。”安妮•阿尔伯斯1899年出生在柏林一个家具工匠的家里,1919年曾在汉堡的一家实用艺术学校短暂学习过一段时间,但很快就离开了,3年后她进入包豪斯深造。编织,是作为女性的阿尔伯斯能参加的为数不多的工作坊之一。起初,她并不情愿做织布工作,尽管她最终成为了这一媒介的先驱。她认为保罗•克里在1927年开设的编织课程对她产生了关键影响,尤其是“他反复强调,作品的最终形式不如创作过程重要。”安妮后来回忆道:“我听(克里)说他要带着线条去散步,当时我就想,‘那我就把线带到任何我能去到的地方好了’”。理论家、设计师R. Buckminster Fuller曾说过:“安妮•阿尔伯斯比任何一位织布工都更成功地实现了织物的大规模复杂结构。”1949年,阿尔伯斯成为在纽约现代艺术博物馆举办展览的第一位织物艺术家,时至今日,她的作品还在继续受到当代评论界的关注,甚至在2017年的毕尔巴鄂古根海姆和2018年的泰特现代美术馆都有关于阿尔伯斯的大展。

(本文转载自 艺术头条)


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